1980-2005: Veinticinco años de poesía en Cataluña

1980-2005: 25 años de poesía en Cataluña

Carlos Morales

Este prólogo acompañó el estudio titulado “25 años de poesía en Cataluña (1980-2005)”, que fue editado, en el año 2005, en el número 20 de la revista Cuadernos del Ateneo de la bellísima ciudad tinerfeña de La Laguna. En él, Carlos Morales, director de la editorial El Toro de Barro, sitúa el origen de la notoria diversidad de la poesía catalana en su realidad bilingüe y en el espíritu cosmopolita de la sociedad civil de Cataluña.

Quien pretenda adentrarse en el paisaje de la poesía catalana de los últimos veinticinco años, habrá de enfrentarse –lo quiera o no– a un complejo contexto sociológico y político que poco o nada tiene que ver con la literatura propiamente dicha, pero del que el mundo literario en Cataluña en modo alguno ha podido prescindir. Nos referimos al impacto que ha tenido sobre la «imagen» que la cultura catalana ha podido construirse de sí misma a lo largo de las últimas décadas la voluntad de las élites políticas e intelectuales de tendencia nacionalista de construir, gracias al absoluto dominio de las instituciones públicas desde los primeros años de la «Transición», una identidad nacional específica para Cataluña distinta de la «identidad española» y basada –casi exclusivamente– en la existencia de la lengua catalana.[1]

Fundamentada en la percepción de que no existe otra literatura catalana que la escrita en catalán, semejante sacralización de la lengua –equiparable a la que, desde el siglo XVIII, convirtió al castellano en el idioma símbolo de la «españolidad»–, sirvió de argumento principal de las políticas activas de normalización lingüística y literaria con las que –en tan sólo treinta años– las élites dirigentes han intentado levantar una conciencia cultural específica capaz de sujetar sobre sus propias espaldas la identidad colectiva de la «nación catalana», pero cuya aplicación radical ha dejado tras de sí tantas luces como sombras, dibujando con ellas un cuadro singular en el marco de la poesía española contemporánea.

La especificidad catalana
La constancia con que estos expedientes han sido aplicados sobre el mundo literario catalán, ha traído como consecuencia positiva el rescate de la poesía en lengua catalana del tenaz proceso de derribo al que había sido sometida por la dictadura franquista, dando lugar a un brillante alumbramiento equiparable –en calidad y en cantidad– al que Cataluña ofreció entre los años finales del siglo XIX y el primer tercio del siglo XX.[2]

Sin embargo, y a pesar de ello, las mismas medidas que lo hicieron posible tendieron a convertir aquel gigantesco «renacimiento» en una estatua con los pies de barro. El desmedido apoyo institucional a la creación en catalán dejó sin aire a las editoriales especializadas en la poesía en lengua castellana que, como El Bardo, Ocnos, o Colliure, habían estado detrás el enorme peso alcanzado en el ámbito español por algunas de sus más altas personalidades. Todo ello despojó a la poesía en catalán de unos cauces seguros que podrían haberle permitido una mayor penetración en la cultura peninsular, posibilidad ésta que las nuevas editoras surgidas del impulso catalanista no pudieron reponer, y relegó su difusión a los territorios con los que –como las Islas Baleares y el País Valenciano– Cataluña conformaba una comunidad lingüística. Semejante convulsión editorial significó también un golpe durísimo para la proyección de la poesía catalana en castellano, cuyos representantes más significativos no solo se vieron excluidos del paraíso literario oficial de Cataluña sino que –además– fueron despojados de toda legitimidad en lo que toca a la representación exterior de la «catalanidad», adentrándose en un compleja «crisis de doble identidad» del que le fue extremadamente complicado reponerse.[3]
La obcecación uniformadora con que fueron aplicadas las agresivas políticas de normalización inspiradas en la sacralización de la lengua acabó siendo demoledora para la poesía catalana en su conjunto, encerrándola en su mismidad y debilitando durante muchos años el papel determinante que, desde mediados del siglo pasado, había tenido en la poesía española contemporánea. Sin embargo, la formidable presión de la cultura del nacionalismo chocó de frente con la visión ecuménica de Cataluña promovida por una buena parte de su intelectualidad, que persistía en la idea de que la naturaleza bilingüe de la cultura literaria catalana era el fundamento más claro de su especificidad histórica. Semejante visión no era un brindis al sol, sino la expresión ideológica de un tejido social cosmopolita excepcionalmente permeable que, sometido a cerco, había logrado en el pasado seducir a muchos escritores catalanes y a la práctica totalidad de aquellos «catalanes de segunda hora» que, llegados desde Hispanoamérica y otras zonas de España, veían en Cataluña un proyecto abierto y una forma tolerante de vivir.

El hecho –absolutamente fortuito– de que las individualidades más veteranas y relevantes de esta sensibilidad cosmopolita estuvieran vinculadas de una manera o de otra al espíritu de las viejas vanguardias, ligó su defensa del bilingüismo a la resistencia frente a las distintas estéticas del realismo que, desde comienzos de los años ochenta, parecían a punto de alcanzar la hegemonía en el contexto de la poesía española contemporánea. Bajo su liderazgo intelectual,[4] una gran parte de los poetas que comenzaban a emerger precisamente en aquellos años a ambos lados del especto lingüístico catalán supo organizar una poderosa red de instituciones literarias independientes que se mostraría capaz de absorber en el discurso ecuménico de la poesía catalana las energías proporcionadas por los jóvenes poetas españoles e hispanoamericanos que no cesaban de llegar, y, al mismo tiempo, de fortalecer las distintas tendencias herederas de las viejas vanguardias dotándolas de una presencia pública netamente superior a la que éstas –ya en declive en el resto de España– alcanzarían a tener en la poesía española desde los años ochenta en adelante. Desarrollada, pues, en el magma caliente de esa confrontación entre dos visiones de la «catalanidad», la incapacidad del realismo poético para hacerse con la representación absoluta del discurso generacional de los poetas catalanes emergentes en el fin de siglo, y la presencia inusualmente activa entre ellos de las viejas heredades vanguardistas, constituyen, a nuestro parecer, el principal rasgo distintivo de la poesía catalana de los últimos treinta años en relación con la de cualquier otra de la geografía literaria peninsular o del grueso de la poesía española misma.

Un modelo de diversidad
Todo ello configura un cuadro marcado por una diversidad tan compleja como real, del que esta selección –a la fuerza breve– pretende ser reflejo. Desde un punto de vista sociológico, hemos procurado ampliar el marco de la «catalanidad» a aquellos «catalanes de segunda hora» que, no habiendo nacido en Cataluña, se integraron perfectamente en su cultura, adoptando en algunos casos la lengua catalana para su creación poética; así mismo, nos ha parecido necesario resaltar el carácter multigeneracional de este periodo (1980-2005), en el que publican por primera vez –y alcanzan su madurez literaria y una buena parte de su prestigio– poetas nacidos entre 1945 y 1975, con el objeto de visualizar el desarrollo de vínculos estéticos entre las individualidades que concurren en el fenómeno poético por encima de los condicionantes uniformadores que, de cara a la elección de una estética determinada para su escritura, soportan sobre sus hombros los poetas de cada generación.
En otro orden de cosas, y desde un punto de vista lingüístico, hemos procurado hacernos partícipes de una cierta paridad en el uso literario del catalán y castellano, buscando dar fe de la naturaleza bilingüe de la literatura catalana, con la intención de poner de manifiesto la enorme diversidad de actitudes y voluntades electivas que son propias de toda sociedad cosmopolita, tomando nota –por ejemplo– de la existencia de poetas no nacidos en Cataluña que, sin embargo, utilizan con naturalidad el catalán para su escritura –es el caso de Goya Gutiérrez–, o de la numerosísima presencia de poetas nacidos en ella, como Rosa Lentini, Jordi Virallonga, José Ángel Cilleruelo, José María Micó o Toni Montesinos, que optaron para su poesía por la lengua castellana. Al hacerlo así, queríamos relativizar el peso del uso de una u otra lengua en la conformación de las diversas tendencias o corrientes que han combatido a lo largo de los últimos veinticinco años por hacerse con la representación generacional de la poesía catalana contemporánea, y cuya complejidad estética coincide en su totalidad con el cuadro de la poesía española de estos mismos años.
A un lado de ese vibrante lienzo literario se encuentran los «partidarios de la realidad». Herederos de la «Escuela de Barcelona» y de algunas de las más eminentísimas figuras de la poesía en lengua catalana de los años cincuenta y sesenta como Joan Margarit y Francesc Parcerisas, emergen en los años ochenta y en los dos grandes ámbitos del espectro lingüístico catalán, un grupo de poetas a los que la primacía de la comunicabilidad les llevó a renunciar al lenguaje simbólico y a los expedientes literarios que, como los experimentos lingüísticos o el irracionalismo, podían dificultar el trasvase directo de emociones entre el poeta y su lector. A pesar de sus rasgos estéticos individuales, poetas como José Ángel Cilleruelo, Jordi Cervera, Jordi Virallonga o Ana Aguilar-Amat, alejaron su discurso poético de los paisajes legendarios o las referencias culturales como espacios y fuentes de la emoción poética para adentrarlos en la experiencia del “aquí” y del “ahora” mayoritariamente urbanos y ampliamente reconocibles por el lector como una circunstancia propia, con la voluntad de dejar fijadas las emociones humanas a un contexto histórico concreto y, en algunos casos, elevar sobre su testimonio una denuncia ética de las grandes injusticias universales de la existencia humana.
En el extremo opuesto de este gigantesco cuadro de la poesía catalana, aparecen los «partidarios de la resistencia». A pesar de su lógica diversidad, y a pesar de las distintas fuentes de legitimidad histórica sobre la que cimentaron su trabajo,[5] las respuestas literarias individuales de esto poetas presentaban, en una u otra medida, algunas zonas visibles de contacto. En primer lugar, y a diferencia de los «partidarios de la realidad», la mayoría de ellos se esfuerzan denodadamente en descontextualizar la emoción humana sobre la que trabajan con el objeto de dotarla de una mayor capacidad de resistencia frente al peso de la realidad y de la historia, acudiendo como fuentes de emoción poética y como referencias vitales no a la cotidianidad urbana sino al subconsciente, la naturaleza, el arte, los artistas, el pasado histórico, los grandes mitos culturales de las civilizaciones o el lenguaje mismo. Rebeldes a los imperativos de comunicabilidad, para los «partidarios de la resistencia», el cultivo de las cualidades fónicas y plásticas de las palabras, el empleo de prácticas des-realizadoras del lenguaje, el mundo de los símbolos, y las imágenes derivadas del instinto surreal más o menos controlado, ofrecen posibilidades ilimitadas a la expresión literaria de la emoción humana. Partiendo de estos elementos esenciales, poetas como Antoni Clapés, Cinta Montagut, Tània Passola, Carmen Borja, Vinyet Panyella, Rosa Lentini, Goya Gutiérrez, Carles Duarte, Vicenç Llorca y Enrique Villagrasa han construido un mundo poético de diversidad fragante que nos sitúa en esa zona del espíritu que no es del tiempo del hoy, ni del ayer, ni del mañana.
Entre los «partidarios de la realidad» y los «poetas de la resistencia», ha habido en la poesía catalana de los últimos veinticinco años un amplio espacio de experimentación y búsqueda en el que habitaban un conjunto de individualidades cuya poesía, o bien participaba de los planteamientos estéticos de ambas sensibilidades, o bien adoptaba cualidades de difícil homologación en el contexto histórico en que se produjeron. Aunque la sencillez expresiva es, sin duda alguna, uno de los grandes objetivos tanto de Manuel Forcano como de José María Micó, ambos no dudan en gustación literariamente su experiencia vital acudiendo a los referentes míticos y los paisajes de otro tiempo, procurando liberar la emoción del peso decadente de la cotidianidad en una síntesis casi perfecta de los dos grandes ámbitos estéticos de la poesía catalana contemporánea. Por su parte, la poesía de Toni Montesinos ha escogido una estética de espíritu neorromántico y corte expresionista para adentrarse en el espacio obsesivo de las heredades de la muerte.

Reflexión final.

Toda antología es –siempre– una pequeña tragedia personal para quien las afronta; y lo es no tanto porque sea preciso limitar tu propia sensibilidad como lector en beneficio de una visión más equilibrada de la realidad, sino porque exige una selección entre obras y poetas tanto más dramática cuanto excluye a muchos de los que, por sí mismos, han robado un hueco en tu propia mesita de noche y en tu particular educación sentimental y literaria. Por lo demás, mantener el delicado equilibrio bilingüe y multigeneracional que nos habíamos marcado como punto de partida del análisis restringía aún más el ámbito en el que podían operar nuestras elecciones, habida cuenta el limitado espacio del que se ha podido disponer gracias a la generosidad de un proyecto editorial independiente como éste.[6] Sin embargo, y aunque quienes aquí comparecen, configuran –lo sabemos– uno de los muchos paisajes que puede dar de sí la realidad de la poesía catalana de los últimos veinticinco años, todos ellos son lo suficientemente representativos como para proporcionar –ese era nuestro principal objetivo– una visión de la misma liberada de las distorsiones derivadas de la aplicación en el análisis literario del vínculo entre lengua y país, cuya capacidad para comprender y explicar la dinámica de las culturas bilingües como la catalana, o plurilingües como la española, es bastante limitada.

El día en que decidimos sacralizar nuestra lengua –la castellana, la catalana, ¿qué más da?– y convertirla en el gran y casi único elemento de identidad colectiva, ese día sacrificamos la realidad y la sensatez, para adecuarlas a los límites estrechos de un sueño envenenado de melancolía. El mal está ya hecho, pero no es irreparable. La superación de los efectos más nefastos de esta fiebre exigirá de todos una nueva actitud –en Cataluña y en el conjunto de España– que pasa por la reivindicación como «cosa nuestra» de las manifestaciones realizadas en las distintas lenguas sobre las que históricamente se ha levantado la tradición literaria española y la de todos los territorios culturales que la constituyen. Y, sobre todo, hacer de la defensa de su diversidad –y de una vez por todas, y con la boca ancha– una «cosa de todos», y una causa común.

Carlos Morales

FOTOGRAfÍAS (por orden de aparición): Vinyet Panyella, José Ángel Cilleruelo, Rosa Lentini, Carles Duarte, José María Micó, Carmen Borja, Jordi Virallonga, Jordi Cervera, Manuel Forcano, Tonia Passola, Cinta Montagut, Tony Montesinos, Enrique Villagrasa, Anna Aguilar-Amat, Goya Gutiérrez, Viçens Llorca y Antoni Clapés.

NOTAS
[1]Darío Villanueva, «Los marcos de la literatura española (1975-1990)», HCLE, nº 9, Barcelona, Crítica, 1992. Págs. 15-16.
[2] Carles Duarte, La poesía catalana del segle XX, Barcanova, Barcelona 1994.
[3] Su ausencia de las antologías de la poesía catalana editadas a lo largo de los últimos veinticinco años, demuestra que la crítica literaria de Cataluña reprodujo muchos de los vicios que –se suponía– seguían siendo la razón de ser de la cultura española. Sobre la crisis de la poesía catalana en castellano, ver Santiago Martínez, «Crónica parcial: una aproximación a la poesía castellana actual en Barcelona», Zurgai, diciembre de 1995 y «Barcelona: hacia un espacio poético de la diversidad», publicado en Ficciones (nº 9, 2002) como introducción a una magnífica antología de poetas catalanes en castellano preparada por Rosa Lentini y Concha García. Manuel Rico, Por vivir aquí: antología de poetas catalanes en castellano (1980-2003), Bartheby Editores, Madrid, 2003.
[4] El papel jugado en la supervivencia en Cataluña de estas corrientes por poetas “catalanes de segunda hora” como los manchegos José Corredor Matheos y, en especial, Ángel Crespo, fue tan fundamental como el de otros poetas catalanes en lengua castellana –Eduardo Cirlot, Javier Lentini, José Luis Giménez Frontín, Félix de Azúa, Enrique Badosa, Lorenzo Gomis, Jesús Lizano, Juan Antonio Masoliver Ródenas etc., – y de algunos poetas en lengua catalana como Joan Perucho, se convirtieron en los líderes indiscutibles del cosmopolitismo y bilingüismo catalanes frente a la marea identitaria de la cultura nacionalista y, a la vez, en baluartes del espíritu de las viejas vanguardias frente a la estética del realismo.
[5] Entre ellas debemos incidir en las corrientes surrealistas, simbolistas e imaginistas de la poesía europea y americana, la poesía bíblica y grecolatina o los poetas barrocos y metafísicos ingleses y españoles del siglo XVII; en lo que toca a la poesía española, destaca el peso de algunas tradiciones poco transitadas de la poesía española de posguerra –el surrealismo de Cirlot y Labordeta o el postismo de Ory y de Chicharro–, así como a las corrientes ligadas a la poesía del conocimiento –Valente–, a las de algunos poetas inclasificables como Crespo y Gamoneda y a la rebelión culturalista de los años 70, protagonizada masivamente por poetas catalanes de la talla de Pere Gimferrer, José Luis Giménez-Frontín o Félix de Azúa. También se deja ver la impronta del noucentismo de Carner y Carles Riba.
[6] Al lado de los aquí seleccionados, y de haber sido otro el espacio, otros muchos poetas hubieran debido estar aquí, en reconocimiento no sólo de la enorme calidad de su obra literaria sino de la impronta indiscutible que han dejado en el desarrollo de la poesía catalana contemporánea. Ni siquiera la antología que estamos preparando sobre la poesía catalana de los años ochenta permitirá paliar las ausencias que –para desgracia de todos– imponen las limitaciones materiales de todo proyecto editorial.

Con el tiempo, contra el tiempo

CON EL TIEMPO,

CONTRA EL TIEMPO

Esta entrevista fue concedida por José Corredor a Matheos a Alberto Hernando y publicada el 26 de mayo de 2005 por la gran revista Letras Libres con motivo de la consecución por el poeta manchego del Premio Nacional de Poesía.

Acaban de conceder el Premio Nacional de Poesía a José Corredor-Matheos por su obra El don de la ignorancia (Tusquets, 2004). Manchego de nacimiento (Alcázar de San Juan, Ciudad Real, 1929) y catalán de adopción (vive en Barcelona desde 1942), aunque por edad pertenece a la generación poética de los 50, siempre se mantuvo al margen de grupos y tendencias. Ha sido un “corredor” de fondo y solitario que nunca perdió de vista su tiempo histórico ni la tradición poética. Nada de cuanto ha escrito fue por obligación militante o por mimesis (como muchos grandilocuentes poetas sociales bajo la dictadura franquista o los corifeos de la experiencia en el posfranquismo). Siempre escribe por convicción y a tenor de su modesta voz. Su primer poemario fue Ocasión donde amarte (1953). Luego le siguieron, por citar los más importantes, Ahora mismo (1960), Poemas para un nuevo libro (1962, por el obtuvo el Premio Boscán de Poesía), Libro provisional (1967), Carta a Li Po (1975), Y tu poema empieza (1987), Jardín de arena (1994) y El don de la ignorancia. En ese trayecto su poesía se ha ido concretizando en un estilo personal riguroso y austero en palabras, donde la emoción y el sentido se exponen despojados de cualquier vestimenta retórica. Estética y ética en leve comunión. Aunque Corredor-Matheos se licenció en Derecho, se ha ganado la vida en el ámbito del arte y la edición (ha escrito cerca de medio centenar de obras sobre distintos aspectos del arte y es miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), pero, desde la juventud, su prima ratio vocacional y lo que ha alentado su vida ha sido la poesía. Y en la brecha está.
Ángel Crespo dijo que su recorrido poético se dividía en tres etapas. La última se inaugura en 1975 con Carta a Li Po y supone un cambio formal en su quehacer poético que se mantiene hasta su actual libro, El don de la ignorancia. ¿Ha habido, a tenor de esas tres fases, una metamorfosis en usted o bien hay una consecuente continuidad poética?
El cambio formal se debe a un cambio del contenido y de significado. No creo que se deba exactamente a una metamorfosis, sino al resultado de un desarrollo interior que venía de tiempo atrás y se manifiesta entonces claramente. Mis primeros poemas, de cuando tenía 15 y 16 años, se parecen más a mi última etapa que a la mayor parte de mis poemas anteriores a los años 70 y siguientes. En los años 60 escribí también, durante unos días de descanso en Motserrat, unos poemas que guardan relación con la poesía que vendría después. Esos poemas, que agrupé con el título de Montserrat, los incluí en las poesías completas publicadas en 1981 (Poesía 1951-1975). Por lo tanto hay cierta continuidad, en el sentido de evolución, pero también hay un cambio sustancial a partir de 1970, cuando empecé con Carta a Li Po, publicado en 1975.
Los elementos distintivos de su postrera poesía son la concisión, la búsqueda de la esencialidad de las palabras, el rigor en la construcción del poema y la aparente levedad de lo dicho. ¿Ese despojamiento de toda retórica o boato verbal está más cerca de la austeridad, de la mística castellana o del vaciado zen?
Me parece una pregunta interesante, que no me había hecho nadie hasta ahora y que yo mismo no me había planteado, aunque de manera indirecta sí podía entenderse por comentarios míos. Creo que todas las doctrinas, creencias, poesía y místicas verdaderas tienen el mismo objetivo, si es que podemos llamarlo así, porque apuntan al vacío. Podemos decir que tanto la mística castellana como la alemana, la sufí, el hinduismo o el budismo nacen de las mismas inquietudes, ansia de absoluto y tienden al mismo punto que no es punto. Francisco de Osuna, el maestro de Santa Teresa, tiene un texto sobre la meditación que se acerca mucho al zen. Está el antiguo símbolo de la rueda: los radios, fuera, están muy separados, y se van acercando unos a otros, hasta que coinciden todos en el centro.
En muchos de sus poemas el tiempo se concreta en un mero instante ante el asombro o el gozo por aprehender la naturaleza que nos rodea. Esa reducción (que no anulación) del tiempo le permite inhibirse de la historia y de la sociedad en que estamos inmersos. ¿Ello convierte su poesía, como diría Pascal Quignard respecto al amor, en una intimidad asocial, algo que sólo concierne a dos?
El tiempo y el espacio en los que arranca el poema –como escribió Goethe– están siempre presentes de algún modo, pero creo también que han de ser trascendidos; sólo así puede interesar el poema donde esas coordenadas son otras. La poesía brota de niveles de la psique en que espacio y tiempo no son los de la vida cotidiana. Eso no supone inhibirse de la historia ni de la sociedad, sino operar en profundidad. El mundo en que vivimos, además, se transforma constantemente, y si el poema aprehende el instante con el ánimo y el ámbito de los medios de información, su interés caduca con la misma rapidez con que éstos se consumen. No creo que trascender el propio tiempo sea inhibirse y sí creo, en cambio, que limitarse a reflejarlo supone una autolimitación y una inhibición cara a la conciencia de nuestros problemas esenciales, que son los mismos que los que tendrán los seres humanos que nos han de suceder. Si nos siguen alimentando Sófocles, Cervantes y Shakespeare es porque están hablando también de nosotros y sus obras no se agotaron en su tiempo. Por último, no creo que el amor, cuando lo trata cualquier verdadero poeta u otro artista del pasado, sea sólo algo íntimo y asocial. Supongo que se refiere usted a ciertos tratamientos del amor. El amor es patrimonio de todo ser humano.
El nihilismo (más próximo al consuelo estoico que a la desesperación que tanto gustaba a Cioran) está presente en muchos de sus poemas. En cambio, otros podrían considerarse como una exhortación a la vida. ¿Cómo se concilian esos dos aspectos a primera vista antagónicos?
No creo en absoluto que mi poesía sea nihilista. Lo he leído en varios sitios, pero creo que se debe a que no se entiende, o no me sé explicar ni en el verso ni en mis declaraciones. Gracias, por lo tanto, por la oportunidad de aclararlo. Yo creo; no sé en qué, pero creo. Hablo de una posible trascendencia. En cuando al mundo en que vivimos, creo, y me preocupa su marcha, que es muy problemática. Soy optimista y tengo fama de ello. Veo siempre el vaso medio lleno, salvo cuando sigue vaciándose. Y creo que el vaso del mundo se va vaciando. Pero a pesar de todas las dudas que tengo sobre el futuro del mundo, soy plenamente optimista sobre el futuro de la vida. Respecto a los estoicos, y a pesar de mi admiración por Marco Aurelio –el suyo es uno de mis libros de cabecera–, me parecen tristes. Viven como por obligación. Yo acepto la vida tal como es, en blanco y negro y con todas las dualidades. Lo que pasa es que, a cierto nivel, más allá de lo cotidiano, las dualidades se han de desvanecer. Esto aparte, las oscilaciones que dice apreciar en mi poesía, entre el blanco y el negro, son reflejo de cómo es la vida, y acaso en otros momentos, como en las dos últimas partes del libro, quedan superadas.
En su poesía, especialmente en El don de la ignorancia, suele haber una permanente inquisición sobre la propia poesía. Más negando lo que no es, que señalando unívocos atributos. ¿No está todo dicho sobre la poesía?
Esa inquisición sobre mi propia poesía de la que me habla es, claro está, una inquisición sobre la esencia de la poesía en general. Mi negación de la poesía es una negación de los niveles externos de ella, para tratar de llegar al fondo, donde hay un vacío. Decir vacío es un modo de decir que la esencia –que ya no tiene grosor, ni materia y quizá podemos identificarla con la energía– seguirá siendo un modo de entendernos, pues las palabras están para perdernos. No todo está dicho ni en poesía ni en nada: cada cual tiene que descubrirlo por su cuenta.
En sus poemas son recurrentes el fuego, el agua, el aire y la tierra. ¿Podría considerarse su poesía como la de un hermético alquimista?
No tengo nada de hermético y nunca me he sentido atraído por la alquimia. Me interesan cosas más sencillas. Los cuatro elementos son un lugar común y sirven a veces para entendernos.
El arte y la poesía comparten muchas cosas comunes. Habiéndose dedicado usted a la crítica del arte y escrito numerosas obras al respecto, sorprende (aunque en El don de la ignorancia homenajee a algunos pintores) que en su poesía apenas aparezcan vinculadas ambas.
Las artes apuntan todas a lo mismo: a la que parece inaccesible realidad. La realidad o es kantianamente incognoscible o es pura invención, o no sé qué. Pero, con todo, el poeta, y así lo creía Wittgenstein, se asoma a ella. A veces lo parece. Al místico se lo parece. La realidad es una. En los mejores momentos, cualquiera de nosotros se siente uno con todo y todo desaparece a la vez.
Si no contamos con las ediciones de Cuaderno de sonetos (1996) y Canciones para Judit (1998), su libro anterior a El don de la ignorancia data de 1995 (Haikús). Entre ellos median nueve años. ¿A qué se debe tan dilatado espacio de tiempo?
He escrito, efectivamente, los dos cuadernos de canciones y, además, dos cuadernos más de sonetos y algunos poemas sueltos. En conjunto deben de equivaler a dos libros más. No creo que sea poco, ni mucho. Hay muchos poemas que rompo o guardo por si puedo recuperarlos o con la seguridad de que acabaré rompiéndolos. Si, a pesar de todo, parece poco, es porque no escribo más que cuando siento necesidad o gusto de hacerlo.
¿Al repetir las fórmulas de una poesía inspirada en el antiguo Oriente (Li Po, Tu Fu, Wang-Wei), no se corre el peligro de parodiar aquella poesía y, a su vez, se menosprecia la rica tradición poética occidental? ¿Se puede todavía innovar en la poesía (forma y fondo) o estamos condenados a recurrir a los modelos del pasado?
Eso que apunta es cierto. Pero, en realidad, lo que me interesa en la poesía de Extremo Oriente es su sencillez, su esencialidad, y esto lo podemos descubrir en la poesía castellana popular, en Garcilaso, en San Juan de la Cruz, en Fray Luis de León, en Bécquer, en Juan Ramón Jiménez y en algunos, quizá bastantes actuales. Gamoneda, por ejemplo, a quien admiro mucho. En El don de la ignorancia, la huella de la poesía china y japonesa no es, en mi opinión, apreciable. Quiero creer que me ayudó a encontrar una poesía esencial, y que ese encofrado ha caído. Pero, con todo, Oriente sigue interesándome, también por el budismo, que es una lección de sencillez, de realismo, de relación directa con las cosas. No creo que estemos condenados a recurrir a modelos del pasado, pero si vas a lo esencial te tropiezas con todo lo esencial anterior. Pasa en todas las artes. Coincides, porque vas al fondo –si es que vas–. No porque lo busques ni lo tomes como modelo. Tampoco es que haya un modelo platónico. Coincides, en lo esencial, has de coincidir. Te separas, te distingues en las capas más externas porque tu cultura es distinta y tu circunstancia espacio-temporal también, pero en lo que está más al fondo eres igual.
Para finalizar, ¿podría adelantarnos si está trabajando en un nuevo proyecto?
He escrito algunos poemas de un posible nuevo libro. Son unos 18 o 20. Tengo también inéditos muchos poemas circunstanciales de diversas épocas, pero creo que esperaré a publicarlos en unas nuevas poesías completas. Nunca he tenido prisa para la poesía.

La sed de lo absoluto

LA SED DE LO ABSOLUTO

Entrevista concedida en exclusiva por José Corredor-Matheos a Luis Luna con motivo de su consecución del Premio Nacional de Poesía, y que fué editada en el Blog de Escritores en el año 2005.

Luis Luna.- Ha publicado usted más de catorce poemarios desde que apareciese en 1953 Ocasión donde amarte ¿cuáles son las búsquedas que animan e impulsan esta cuantiosa obra poética?
José Corredor-Matheos.- No se trata exactamente de una búsqueda, sino de respuesta a un estímulo o un impulso, aunque, de todos modos, es muy difícil poner nombre a esas instancias. Creo que hay un estímulo, un impulso, o acaso una búsqueda que, si existe, es involuntaria, que es profunda, básica. Y otras menores o derivadas de ella. Pero no me atrevo a definir esa primera. Acaso el asombro ante la existencia y la realidad. Eso, que está en un inicio, y otra razón-sinrazón, que corresponde al final o, mejor, a un camino que es ya un objetivo sin fin. Puede ser incertidumbre, ansiedad, gozo, el amor en su sentido más general y en lo concreto, un temor y, resumiéndolo todo, sed de absoluto. Esta sed de absoluto estaba ya en mis primeros poemas, escritos cuando tenía quince años y que se parecen a los de los últimos treinta años.
L.L Parece que el “despojamiento” es capital en su obra, ¿cómo le afecta ese despojamiento a la hora de crear?
C-M Ese despojamiento, supuesto o real en alguna medida, no me afecta especialmente a la hora de escribir. Surgen generalmente así y afecta, sobre todo, a la hora de corregir.
L.L Hablando de temática, ¿qué influencia ha ejercido la Naturaleza en su obra?, ¿se siente usted discípulo, en cierto sentido, de ella?
C-M Creo que la naturaleza es fundamental en mi poesía. Tengo recuerdos en este sentido de mis primeros años en Alcázar de San Juan donde nací, y posteriormente, de Villanueva y la Geltrú, donde pasé el resto de mi infancia, ante el mar. La naturaleza, la siento, sobre todo en ciertos momentos, como algo no distinto a mí. Todo, seres vivos o inanimados -vivos de algún modo también- somos parte de ella. Pero más que discípulo de la naturaleza me siento hijo y hermano. Los animales me gustan muchísimo, siento pasión por los perros, sobre todo, y por los pájaros, y todos en general me atraen. Y salen a menudo en mis versos. Los árboles son también importantes para mí. En el jardín de una casa en la montaña, cerca de Barcelona, donde pasábamos los veranos y muchos fines de semana, me hacía la ilusión que mantenía un diálogo con un sauce. En Barcelona voy a menudo a ver el mar y a sentarme un rato en el umbráculo del Parque de la Ciudadela. Si podemos decir de algo visible que es sagrado, esto es aplicable a la naturaleza.
L.L Uno de los componentes más valorados en sus poemas es la adecuada utilización del silencio, ¿qué valores otorga éste a su escritura?
C-M No puede aparecer la poesía sino en silencio. Recogido en ti mismo, se diría que lejos de la realidad, precisamente porque estás más dentro de ella. El ruido lo impide. La poesía, en cambio, es inseparable de la música, una música interna, inseparable del verso. De la poesía, como de la música misma como arte y hasta de la arquitectura, de cualquier arte, emana el silencio.
L.L El silencio es, tal vez, una forma de secreto y a usted se le ha denominado en numerosas ocasiones “poeta secreto” ¿qué factores han influido en ese secretismo?
C-M Lo de que sea o se suponga que he sido “poeta secreto” se debe a que he vivido la mayor parte del tiempo al margen del mundillo poético, inmerso en la crítica de arte. Siempre he tenido relación con algunos poetas amigos y últimamente me relaciono más con este ámbito. Esto, que por un lado habrá perjudicado la aproximación de mi poesía, por otro lado quizá me ha permitido mantener cierta independencia. En todo caso no he pretendido hacer secreto de nada.
L.L Hablemos ahora del contexto, ¿qué influencia ha tenido la poesía y el arte orientales en su obra?
C-M La poesía oriental, extremoriental, ha sido y es importante para mí por su esencialidad, y me atrae especialmente desde finales de los años sesenta. Por entonces empezaba a practicar un poco el yoga, que intensifiqué a partir de los primero setenta. Y todo era paralelo al interés por el budismo. Y, todo -poesía, pensamiento, entendimiento de la realidad-, me interesaba porque lo veía desnudo, libre de todo lo que sobra: y sobra casi todo.
L.L Respecto de la tradición occidental, ¿cuáles son sus referencias poéticas?
C-M De la poesía occidental me interesan muchos poetas, sean de esta línea de la que hablaba o no. Cuando tenía quince años descubrí esa esencialidad en Juan Ramón Jiménez, que ya no me ha abandonado. Y entonces, y ahora, la encuentro también en la poesía popular española, en San Juan de la Cruz, Fray Luis de León, Bécquer… el primer Guillén, algunos libros argentinos de Alberti… Otros poetas modernos que me han importado y me siguen importando son Verlaine, Rilke -con el tiempo, más aún el de Nuevas poesías que el de Las elegías de Duino y los Requiems-, Eliot -primero por Tierra baldía y luego, sobre todo por los Cuatro cuartetos-, Wallace Stevens, William Carlos Williams, el Pessoa de Alberto Caeiro…
L.L Me gustaría hacer mención de su labor como traductor que le ha llevado a traducir, por ejemplo, a numerosos poetas catalanes, ¿considera la traducción como una forma de creación?
C-M Mi experiencia como traductor de poesía catalana ha sido muy fructífera para mí. Creo que la traducción de poesía es posible. Claro que una poesía de belleza formal sobre todo formal resistirá mal la traducción, pero si hay profundidad, en el contenido poético -no me refiero sólo a ideas-, resistirá el trasvase a otro idioma, El cantar de los cantares nos impresionan en cualquier idioma, al igual que ocurre con el Eliot y el Rilke que citaba, incluso la poesía china o japonesa nos llegan en cierta medida. Claro que se pierden cosas. En mi opinión, el traductor de poesía ha de ser poeta. Puede darse el caso de que lo haga bien una persona que sienta profundamente la poesía y, al igual que en el caso del poeta, conozca bien los dos idiomas. Pero, en general, creo que es preferible que sea un poeta. Que, atención, no haga poesía suya al traducir, porque traicionará el original: tiene que ponerse al servicio del autor original y respetar su espíritu, si no siempre la letra.
L.L Es usted crítico de arte, ¿qué consideración le merece la interdisciplinariedad tan presente y preconizada en el mundo actual?
C-M Creo mucho en la interdisciplinariedad. No debemos dispersarnos demasiado -y yo me he dispersado mucho-, pero la cultura constituye una unidad y creo que, al igual que ocurre en la ciencia, el conocimiento de ámbitos distintos resulta fecundo. La poesía y las artes plásticas han estado siempre muy relacionadas. Recordemos la famosa frase de Horacio: Pictura ut poesis.
L.L Hablando del momento actual, ¿qué papel ocupa la creación poética en estos momentos?
C-M Quiero creer que la poesía ocupa el mismo lugar importante, clave, en la cultura, para la gente culta. Otra cosa es que, en el plano general, no cuente o cuente muy poco. Vivimos en una sociedad movida por el interés por lo inmediato, sobre todo económico, y la poesía no mueve prácticamente nada en este sentido; se contempla el mundo como algo plano, sin profundidad, sin misterio, atentos sólo a lo inmediato, visto de manera rápida y superficial, y no se tiene tiempo, o interés en tenerlo, para la soledad y el recogimiento que es preciso para leer poesía. Ahora, en cuanto a creatividad, creo que hay muchos poetas valiosos. Pero el barullo es considerable y la confusión general alcanza a la poesía, aunque sea por contagio y mimetismo.
L.L Para terminar me gustaría hacerle un par de preguntas sobre su último libro, ¿qué supone El don de la ignorancia en el conjunto de su obra total?
C-M Creo que este libro es probablemente, como conjunto, como tal libro, el más maduro -soy, en general, de maduración lenta-. Es el cuarto de la etapa que se inicia en 1970 con Carta a Li Po, aparecido en 1975. Aunque mantenga, según creo, la orientación a la desnudez y la posible esencialidad de los tres libros anteriores, me atengo más a lo inmediato, como punto de partida de una aventura que no tiene término. Creo que la poesía, partiendo de un punto determinado del espacio y del tiempo, suspende ambos y se sitúa, para decirlo con palabras de Kafka, “en algún otro sitio”. Que es real, más real que la realidad aparente.
L.L. ¿Qué ha supuesto ganar el Premio Nacional de Poesía?
C-M El Premio Nacional de Poesía supone mucho para mí. Cierto reconocimiento que agradezco. Habiendo permanecido en una relativa sombra, por mi intensa dedicación a la crítica de arte, los focos se han centrado en mi poesía de golpe y, al parecer, se ha potenciado una atención que había ido aumentando lentamente en los últimos años. Bienvenido sea.

Del Antijudaísmo al Antisemitismo

Auschwitz

DEL ANTIJUDAÍSMO AL ANTISEMITISMO
(Una reflexión sobre las bases doctrinales del Holocausto)
Juan Ramón Mansilla

«La Shoah fue la obra de un típico régimen moderno neopagano. Su antisemitismo tenía sus raíces fuera del cristianismo». Con tales palabras el Vaticano realizó el 16 de marzo de 1998 finta -recientemente repetida- ante uno de los fenómenos más horripilantes de nuestro tiempo: el Holocausto judío. Pese a ello, cabría preguntarse si el antisemitismo nazi es, sustancialmente, contradistinto al antijudaísmo que nutre su tronco de raíces cristianas; si es o no aquél, y en qué grado, deudor de éste, aunque en su parte metafísica sustituya la idea de conversión religiosa (destrucción doctrinal) por la de solución final (endiösung). Salvada tal diferencia, ¿en qué medida las víctimas de ambos verían, sufrirían, de manera muy diferente las Leyes de Nuremberg o los edictos y cánones de Teodosio I e Inocencio III?.
La verificación del supuesto proposicional vaticano, además de ofrecer respuestas a estos interrogantes, requiere de un ejercicio de retrospección histórica que resuelva, no sólo el origen del antisemitismo, sino también su carácter de ingrediente constitutivo de la civilización europea, al menos hasta el término de la II Guerra Mundial. Pero, ¿desde cuándo?.
Hay, quizá, una cierta tendencia a situar en la Roma precristiana el origen del antijudaísmo, acaso amparándose en hechos tales como la destrucción del templo y la edificación, sobre el montículo que ocupara, de la colonia romana de Aelia Capitolina. Es decir, la desjudaización de Jerusalén. Pero actuaciones similares se ensayaron antes en Cartago o Numancia. Creo que el supuesto antijudaísmo romano carece de elementos básicos como, para toda construcción doctrinal, puedan ser la coherencia y la sistematicidad. De serlo es, en todo caso, coyuntural e intermitente y mucho mejor definido desde la óptica de las relaciones entre el conquistador y un súbdito, unas veces rebelde y castigado, otras aquiescente. Esta óptica explicaría la alternancia entre tiempos de dura persecución, como bajo Adriano, y momentos de tolerancia e, incluso privilegio, como cuando los judíos son los únicos en quedar exentos de sacrificar a los dioses romanos, tal y como obligaba a todos los pueblos bajo la potestad de Roma un edicto de Diocleciano en el año 286. Lo que Roma aporta a la historia del judaísmo es la diáspora; esto es, su identidad de pueblo disperso, si bien unido por la patria mueble de la doctrina y la ley, del Talmud y la Torah.
El auténtico punto de inflexión en la situación del pueblo judío se halla en el proceso, progresivo e iniciado en el 313, de conversión del Imperio Romano en Imperio Romano Cristiano. Desde este momento, el cristianismo oficializado utilizará en su beneficio todos los recursos del poder para neutralizar y eliminar a las religiones competidoras y, especialmente, a la judaica.
En el año 315, sólo dos tras la conversión constantiniana, los judíos comienzan a recorrer su particular calvario, prohibiéndoseles, so pena de ser abrasados vivos, cualquier tipo de proselitismo entre los cristianos. Desde ese momento tan temprano, aparece ya una de las constantes del pensamiento cristiano respecto a los judíos: su definición como secta perniciosa (eorum feralem sectam) e impía (nefariam sectam). Diez años más tarde, en el primer Concilio ecuménico de Nicea, los Padres de la Iglesia establecen una segunda constante: su catalogación como el pueblo deicida, enemigo natural de los cristianos.
Echados los cimientos doctrinales del antijudaísmo, sólo quedaba completar el edificio. La teoría de la exclusión, fortalecida doctrinalmente por la patrística, será completada por las disposiciones y edictos imperiales, netamente discriminatorios y segregacionistas. En el siglo V (Codex Theodosianus, 439) y en el VI (Codex Justiniano, 534), se acometerá la recopilación y codificación de esa legislación, corpus normativo que pasará a los reinos cristianos occidentales desde el más temprano medievo. En el XII Concilio de Toledo (681), el monarca Ervigio, alienta a los obispos visigodos a quebrar «las redes de los impíos, purificad las costumbres impías de los perversos, actuad con celo ante los sin Dios y, lo que es más importante, arrancad de cuajo la peste judía». ¿Puede extrañar que Heinrich GRAETZ, historiador judío, considere que toda esta doctrina se convirtiera «en un oráculo para toda la cristiandad», que tal ejercicio de fe armara «más tarde a los reyes y a la plebe, a los hombres de Estado y a los monjes, cruzados y eclesiásticos, contra los judíos, y les (indujera) a inventar instrumentos de tormento y a encender las hogueras»?. En tal contexto, ¿extrañará también que una súplica hebraica coetánea proclamase «oh Señor del mundo, antes acostumbrabas a concederme un intervalo luminoso entre una noche y otra (...), pero ahora una noche sigue inmediatamente a la otra»?.
En la larga y densa noche medieval los judíos habrían de quedar irremisiblemente atrapados entre dos tendencias convergentes. La una, a la atracción hacia el cristianismo que, bajo la protección de las autoridades, tenía como horizonte último la pila bautismal, el abandono de su superstición (como pretenden las controversias doctrinales que, por ejemplo, tienen lugar en Barcelona o en Tortosa) y, con ello, de su identidad como pueblo, de su patria portátil. La otra, la que conducía a su exclusión a fin de librar a los cristianos de todo contagio y perfidia. De esta segunda deriva, en primer lugar, la consolidación de la acusación de pueblo deicida y la añadidura de otras (asesinato ritual, profanación de hostias, envenenamiento de aguas) que hicieron cumplir a los judíos una función expiatoria. En segundo lugar, su reclusión en ghettos y aljamas, o la obligación de portar vestiduras y distintivos específicos (por lo general infamantes, como demuestra el que se les denominara la «mancha judía»). Al respecto, en el Cuarto sínodo de Letrán (1215, bajo el pontificado de Inocencio III) se les prohibió ejercer profesiones cristianas y se decretó su aislamiento de la sociedad cristiana. Un canon de este mismo sínodo establecía que «los judíos, tanto si es un hombre como una mujer, en todos los países cristianos y en lugares públicos deben distinguirse del resto de la población mediante un tipo especial de vestuario...». Todo ello acabaría desembocando en la persecución, la expulsión (desde la de Inglaterra en 1290 hasta la de Portugal en el 1496) y el exterminio. Al socaire de las Cruzadas, se generalizaron las matanzas de judíos, como las acaecidas en Ruan, Spira, Maguncia o Colonia. Exhortos como los del abad Pierre de Cluny, en los pregones de la Segunda Cruzada, revelan con claridad meridiana una propensión genocida: «¿Para qué tenemos que ir a buscar a los enemigos de Cristo a lejanos países, si los sacrílegos judíos, que son mucho peores que los sarracenos, moran entre nosotros y profanan impunemente a Cristo y a su Iglesia?». El progromo se convierte en un acontecimiento no episódico, sino recurrente de la cristiandad, sobre todo en sus momentos de convulsiones y espasmos. La Edad Moderna no haría sino añadir sufrimientos, tanto desde la Reforma (Lutero recoge todos los tópicos y toda la furia antijudíos, como puede verse en su De los judíos y sus mentiras, de 1543) como desde el catolicismo.
Tras un periodo de tranquilidad y relativa emancipación que, entre fines del XVIII y buena parte del XIX, mucho tiene que ver con la afirmación de los derechos individuales y el triunfo del liberalismo, un segundo momento de inflexión va a suceder en el último tercio de la pasada centuria. En clara ligazón con el positivismo y el nacionalismo, tiene lugar la secularización del antijudaísmo: los argumentos que encontraban su apoyatura en la religión, pasan ahora a fundarse en un pseudocientifismo biológico, muy dado a establecer categorías taxonómicas plagadas de implicaciones éticas. Adolf Stöcker, en 1878, afirma que los judíos envenenan la sangre e impiden el fortalecimiento del espíritu cristiano-germano. Un año después Wilhelm Marr funda la Liga Antisemita y acuña el concepto de antisemitismo (por cierto que en un sentido política y culturalmente restrictivo, pues se hace referente de lo hebraico y no de otros muchos pueblos semitas), desarrollado por Eugen Dühring y Houston Stewart Chamberlain. Esta línea de pensamiento culminaría en una obra de Moeller van der Brück cuyo más que significativo título era El Tercer Reich. Desde ahora, la cuestión judía revierte de religiosa en racial, siendo el problema dominante _por lo pronto en la teoría_ la salvación de la patria alemana, germano-aria, de la raza sacrílega. El credo judío ya no será lo fundamentalmente criminalizable sino, por encima de él, la propia existencia colectiva de un pueblo y de todos y cada uno de los individuos que lo integran. La «secta perniciosa» se convierte en la «raza maldita».
De todo ello será receptor, discípulo aventajado y maestro, el nazismo. En el punto número 4 del programa del NSDAP (del partido nazi) de 1920, se proclama que «sólo pueden ser ciudadanos del Estado los compatriotas. Y únicamente puede ser compatriota quien tenga sangre alemana, sin distinción de creencias. Por consiguiente, no puede ser compatriota ningún judío». Ya en el poder, el nazismo se aplicó en la tarea de construir un Estado racial. En 1933 se promulgan una serie de leyes discriminatorias que prohiben a los judíos el ejercicio de la medicina, la abogacía y el desempeño de cargos públicos. En 1935 (Leyes de Nuremberg) se les priva de todo derecho constitucional y se les prohibe toda clase de relaciones con los alemanes de raza aria. En 1938 se pasa de la idea de exclusión a la de solución final, refrendada en la Conferencia de Wannsee (1942). Lo que aconteció en Auschwitz, Dachau o Mauthausen es, pese a algunas propuestas revisionistas de esa Historia, sobradamente conocido, y supuso la culminación sistemática de una propensión genocida que había anidado muchos siglos antes en las cavernas de la civilización europea. El nazismo, ese «típico régimen moderno neopagano», no inventó ni las medidas de segregación ni el mito, tremendamente operativo, del «enemigo judío», pero culminó un trayecto ya iniciado, sublimando la exclusión en exterminio y, sobre todo, aportando una metafísica según la cual, no sólo se pretendía el aniquilamiento físico de los judíos, sino su destrucción moral; negando el pasado y el presente al pueblo de la Memoria, desposeyendo del futuro al pueblo de la Promesa.
Queramos o no, más allá de la especificidad de sus ingredientes doctrinales y programáticos, el nazismo era, aunque aberrante, hijo de una civilización en la que, desde hacía ya 16 siglos y como resultado de su autoafirmación ideológica, se había asignado un papel expiatorio al judío. La costumbre, la tradición era difícil, e incómoda, de quebrar, máxime cuando se había hecho verdad de un mito indeleblemente instalado en la psicología colectiva. Por ello, a la afirmación de que la Shoah «tenía sus raíces fuera del cristianismo», se le podría contraponer la pregunta siguiente: ¿sin el antijudaísmo cristiano, hubiera existido el antisemitismo?

Los poetas catalanes ante el bilingüismo

LOS POETAS CATALANES ANTE EL BILINGÜISMO
Carles Duarte

La literatura catalana ha convivido intensamente con otras literaturas en diversos momentos de su historia. No puede pues sorprender que dediquemos nuestra atención a examinar la posición de los poetas catalanes ante el bilingüismo. De hecho, sin embargo, debemos referirnos a situaciones notablemente diferentes a la hora de analizar con detalle esta materia.

En la Edad Media "los primeros poetas catalanes de personalidad determinada y nombre conocido que escribieron en una lengua románica lo hicieron en provenzal" (Riquer, Comas, y Molas I: 21). Se trata de trovadores como Cerverí de Girona, Guillem de Cervera, el rey Alfonso el Casto, Ramon Vidal de Besalú, Berenguer de Palol, Guerau de Cabrera, Guillem de Berguedà, Ponç de la Guàrdia, Guillem de Cabestany, Huguet de Mataplana, i Jofre de Foixà. Son, pues, muchos y muy importantes los poetas que en los siglos XII, XIII, y XIV, a pesar de tener el catalán como lengua propia y habitual (de hecho, el rey Alfonso el Casto era hijo de un catalán y de una aragonesa), escribieron en occitano canciones, serventesios, planys, pastorelas, alboradas, danzas, baladas, sestinas (composición concebida por Arnaut Daniel y que Joan Brossa ha cultivado magistralmente en el presente siglo)... Además, es bien conocido que incluso uno de estos poetas, Ramon Vidal de Besalú, es autor de una importante obra gramatical y estilística sobre el occitano, Las rasós de trobar. El uso del occitano como lengua de expresión literaria por parte de los poetas catalanes es general hasta Ausiàs Marc. Así, Ramon Llull, autor de una obra monumental, escribió su producción rimada en un catalán repleto de occitanismos. Añadamos que una parte significativa de su obra fue traducida al latín y al árabe. Claro exponente de la continuidad del uso del occitano como lengua literaria por parte de los poetas catalanes es que a finales del siglo XIV se creó, a imitación del que se había constituido en Toulouse, el Consistori de Barcelona, que convocaba concursos de poesía de carácter trovadoresco.

En el siglo XV, cuando la poesía escrita en catalán llegó a su momento culminante con Ausiàs Marc, empezamos a encontrar ya los primeros testimonios de un uso esporádico del castellano por parte de poetas catalanes. Este es el caso de Pere Torroella, autor que vivía en la corte del rey de Navarra y que escribió diversas composiciones poéticas en lengua castellana, o de Bernat Fenollar, autor, entre otras obras, de Lo procés de les olives y Lo somni de Joan Joan, con poesías en castellano que encontramos en el Cancionero general de Hernando del Castillo. Por otro lado, a finales del siglo XV nació el escritor barcelonés Joan Boscà, que fue uno de los impulsores de la introducción en la península ibérica de la métrica italiana y que escribió una notable obra poética en castellano y una breve esparsa de diez versos en catalán, una especie de homenaje a Ausiàs Marc, poeta a quien contribuyó a difundir en el ámbito de la literatura castellana de la época. De otro lado, junto a la poesía en castellano escrita por autores catalanes de la llamada Decadencia, cabe señalar la imitación del modelo métrico castellano y la incorporación de numerosos castellanismos en poetas catalanes que escribían su obra en catalán, como ocurre con Pere Serafí o Vicent Garcia, "Rector de Vallfogona."

Al dejar atrás este periodo y adentrarnos en la Renaixença encontramos, sobre todo en la etapa inicial, un uso del castellano por parte de poetas que dan comienzo al proceso de reencuentro del catalán como lengua de expresión literaria. Es el caso de Bonaventura Carles Aribau, quien escribió la mayor parte de su obra poética en castellano (Ensayos poéticos...) y quien, además del catalán y del castellano, empleó el latín y el italiano en la redacción de sus poemas; de Joaquim Rubió i Ors, quien escribió abundantes poemas en lengua castellana, o de Teodor Llorente, autor de la colección Versos de juventud, junto a su producción poética en catalán. De principios del siglo XX quiero citar aquí el caso de tres escritores catalanes que usaron el francés en sus textos poéticos: Josep Maria Junoy, Joan Salvat-Papasseit y Josep Pla. El primero fue una de las principales figuras de la vanguardia literaria en Cataluña del primer tercio de siglo. Junoy es autor de una obra precursora que se sitúa a caballo entre la poesía, el dibujo y la pintura y que está vinculada al cubismo. Josep Maria Junoy mantuvo un contacto permanente con el mundo artístico parisino y empleó ocasionalmente el francés en sus textos poéticos. Lo mismo sucede en el caso de Salvat-Papasseit, por ejemplo en uno de los caligramas de El poema de la rosa als llavis (Salvat-Papasseit escribió además un libro en castellano, Humo de fábrica, recopilación de artículos de opinión de su primera época). Así mismo, Josep Pla es autor de una obra gigantesca en prosa en catalán y publicó también bastantes textos en castellano, como había hecho previamente Eugeni d'Ors, impulsor inicial del movimiento "noucentista," aunque en este texto dedicado estrictamente a poesía es oportuno que me refiera concretamente, aunque pueda tener carácter anecdótico, al hecho de que Josep Pla escribió en 1932 algún bello poema en francés dedicado a Lilian Hirsch y recogido en Un amor de Pla al Canadell. Sabido es también que Carles Riba cultivó en su adolescencia el gallego como lengua de exposición poética.

La guerra civil significó una brutal ruptura del mundo literario catalán y el exilio de muchos de los autores más destacados. Ello explica que, por ejemplo, Josep Carner, quizá la figura más representativa de la poesía catalana de su época, publicase en 1940 en Méjico una primera versión castellana hecha por él mismo de su gran poema Nabí, que se publicó en 1941 por primera vez en catalán, en Buenos Aires; o que en 1943 Josep Carner publicase en Méjico El misterio de Quanaxhuata, dramatización de una leyenda azteca, que en 1951 se publicó en catalán en Perpiñán; o que cuando en 1950 Carner publica el libro Paliers en Bruselas lo haga en edición bilingüe en catalán y en una versión francesa del propio Carner y de émilie Noulet, su segunda mujer. El exilio es también lo que nos permite comprender la publicación de dos libros en francés de Ventura Gassol, el poeta neorromántico y neopopularista de Les tombes flamejants. Efectivamente, en 1943 publicó el libro Fleurs, compuesto en buena parte por traducciones de sus poesías catalanas publicadas o inéditas, y en 1950 publicó Mirages, libro en edición bilingüe catalano-francesa. Si el exilio es lo que provoca que poetas catalanes publiquen en algunos casos poesías en otras lenguas, en Cataluña encontramos el esfuerzo de jóvenes generaciones (Joan Triadú, Jordi Sarsanedas, Josep Palau i Fabre, Josep Romeu...) por reconstruir el panorama literario en catalán, y así aparecen revistas literarias, como Poesia (1944) o Ariel (1946) y surgen iniciativas como las sesiones privadas de "Amics de la Poesia" (1942) o el concurso de poesía de Cantonigròs (1944).

No obstante lo anterior, las condiciones de la posguerra hacían difícil la proyección pública de la literatura catalana, contrariamente a la difusión que al mismo tiempo se hacía de la literatura castellana. Este fenómeno y la consolidación y el aumento de la inmigración a Cataluña de personas de lengua castellana constituyen la razón de que la poesía en lengua castellana adquiriese en Cataluña una consistencia que no había tenido en el período anterior a la guerra civil. En Cataluña, por ejemplo, se escriben en aquel entonces obras poéticas consistentes en lengua castellana, como las de Enrique Badosa, Carlos Barral, José M. Valverde, Alfonso Costafreda, Jaime Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo y otros autores de la llamada Escuela de Barcelona. Uno de los autores más representativos de este grupo es Jaime Gil de Biedma, quien publicó su primer poemario, Según sentencia del tiempo, en 1953. Francesc Codina ha examinado los vínculos que existen entre Jaime Gil de Biedma y Gabriel Ferrater, uno de los poetas en lengua catalana más importantes de este período. Gil de Biedma y Ferrater coincidieron a partir de 1951 en el núcleo de redactores y colaboradores de la revista Laye. Ferrater se refería curiosamente en 1972 a esta relación en una entrevista que le hizo Baltasar Porcel para Serra d'Or, con estas palabras: "la complicidad, la confabulación que hicimos Jaime Gil de Biedma y yo, en la que tuvimos una suerte fantástica, porque uno escribía en catalán y el otro, en castellano, ya que, si no, nos habríamos copiado mutuamente, y así nos salió diferente."

Uno de los poetas catalanes más destacados de la posguerra es Joan Perucho, autor de una obra literaria singular en prosa y en verso. Perucho, al recopilar su producción poética entre 1947 y 1982 en el volumen Obra poètica completa (1984), incluye en adenda dos poemas en castellano con fecha (1943 y 1944) anterior a su primer libro de poemas. Perucho se decidió a escribir su obra poética en catalán a pesar de que, como consecuencia del contexto contrario al uso del catalán en la inmediata posguerra, escribió unos primeros poemas en castellano. Algo semejante ocurrió en el caso del gran poeta ibicenco Marià Villagómez, quien, con anterioridad a su ambiciosa y admirable obra literaria en catalán, publicó en 1945 en castellano el libro Sonetos mediterráneos, que más tarde Villagómez tradujo al catalán. De una generación posterior es la escritora valenciana Maria Beneyto, que constituye un claro ejemplo de una obra literaria escrita en dos lenguas. Como poeta ha alternado el uso del catalán (Ratlles a l'aire de 1956) y del castellano (Eva en el tiempo de 1952) en su admirable producción lírica.

En los años sesenta surge en Cataluña una voz poética que ha llegado a ser punto de referencia para las últimas generaciones. Me refiero a Joan Margarit, poeta y arquitecto, que inició su trayectoria poética publicando cuatro libros en castellano: Cantos para la coral de un hombre solo (1963), Doméstico nací (1965), Crónica (1975) y Predicción de un bárbaro (1979), y, además, ha traducido al castellano a Miquel Martí i Pol y a Gabriel Ferrater. A partir de 1981, Joan Margarit adoptó el catalán como lengua de expresión poética y desde entonces ha publicado libros tan extraordinarios como Llum de pluja (1987) y Edat roja (1989). Joan Margarit ocupa un lugar central en la llamada poesía de la experiencia, y su poesía es sintética, contenida, de tono nostálgico y elegíaco, con tendencias a la confesión moral. El reencuentro, pues, del catalán como lengua de expresión poética en un autor de obras ya tan importantes en lengua castellana como Joan Margarit, es un claro exponente de la incidencia que en el mundo literario tuvieron, ahora en sentido inverso al que observábamos después de la guerra civil, las transformaciones políticas que se produjeron con la muerte del general Franco y la institución del régimen democrático.

Las consideraciones que acabo de presentar sobre el cambio de opción de Joan Margarit, por lo que se refiere a su lengua de expresión poética, las podemos aplicar también a Pere Gimferrer, autor de una obra poética excepcional, fruto del rigor y de la coherencia con que ha emprendido su trabajo literario. Pere Gimferrer publicó en 1966 su magnífico libro Arde el mar, con el que ganó el Premio Nacional de Literatura. Pero en 1970, unos cuantos años antes, pues, que Joan Margarit, adoptó el catalán como lengua de expresión poética y publicó Els miralls, su primer libro de poesía en catalán, al que han seguido, entre otros, libros tan importantes como El vendaval (1989) y La llum (1991). Marta Pessarrodona, perteneciente a la misma generación que Gimferrer, a pesar de haber publicado su obra poética en catalán, ha reconocido que: "A los 14 años yo quería ser García Lorca, porque entonces todavía escribía en castellano."

Aunque pueda parecer inmodesto referirme a mí mismo, lo quiero hacer en este caso, porque, formando parte de una generación muy distinta de la de Perucho y claramente posterior a la de Margarit o a la de Gimferrer, también, fruto de mi entorno escolar, empecé a escribir poesía en castellano, concretamente en 1973, que publiqué en diversas revistas. Pero cuando en 1975 se me presentó la oportunidad de publicar mi primer libro de poesía, renuncié a ello, convencido ya entonces de que mi obra poética tenía que escribirse en catalán, porque el catalán era la lengua que había escuchado habitualmente en casa y porque, por encima de todo, era y es mi propia lengua y la de mi país. Mi primer libro de poesía escrito, pues, en catalán, que, no debo negarlo, me costó un considerable esfuerzo redactar porque significaba conseguir un dominio escrito de mi lengua que no me había facilitado la escuela, apareció finalmente en 1984. Posteriormente he traducido para alguna publicación poemas míos al castellano y, en diversas ocasiones, he escrito poemas en una doble versión, en catalán y en inglés.

Últimamente, Àngels Cardona, autora de diversos poemarios en lengua castellana (El libro del alba, de 1991...) y presidenta del capítulo de Barcelona de la Academia Iberoamericana de Poesía, ha iniciado una interesante producción poética en lengua catalana, con su libro Miratge d'amor. No sería aceptable dejar de mencionar en esta intervención el hecho de que algunos poetas catalanes de territorios en los que el francés o el italiano es lengua oficial han practicado un cierto bilingüismo. Valga como ejemplo reciente el caso del poeta, narrador y dramaturgo alguerés Antoni Arca, que ha escrito su obra literaria en catalán, italiano y sardo.

Quiero finalizar este análisis examinando con más detalle un autor importante y ejemplo reciente de poesía bilingüe. A la hora de hablar hoy de poetas bilingües en Cataluña, hay que dedicar atención específica a José Agustín Goytisolo. José Agustín es, junto con sus hermanos Juan y Luis, ambos más jóvenes que él, un notable escritor barcelonés en lengua castellana. Nacido un año antes que Gil de Biedma, ha publicado excelentes libros de poesía, como Salmos al viento (1958) o Los pasos del cazador (1980), y ha llevado a cabo un extraordinario trabajo de traducción al castellano de poesía catalana contemporánea. Ahora bien, lo que motiva que deba referirme en este punto a José Agustín Goytisolo es sobre todo la publicación en 1993 de su interesante Novísima oda a Barcelona/Novíssima oda a Barcelona, largo poema redactado por el autor en catalán y en castellano y publicado en ambas lenguas. Esta Novísima oda de José Agustín Goytisolo es una obra netamente arraigada en la tradición poética catalana reciente y está dedicada a la memoria de Jacint Verdaguer, Joan Maragall y Pere Quart, autores también de sendas odas dedicadas a Barcelona. Jacint Verdaguer escribió su Oda a Barcelona en 1883, y fue premiada en los Juegos Florales y divulgada por el Ayuntamiento de Barcelona en una edición popular de cien mil ejemplares. Recordemos sus versos:

Quan a la falde et miro de Montjuïc seguda

m'apar veure't als braços d'Alcides gegantíque

per guardar sa filla del seu costat nascuda

en serra transformant-se s'hagués quedat aquí.

Joan Margall escribió en 1909, influido por la Oda a Barcelona de Verdaguer, su Nova oda a Barcelona, en la que encontramos los sentimientos contradictorios que nacen en el autor al hablar de su ciudad, expresados desde la lucidez y con una visión crítica que refleja el hecho de que entre el inicio de la redacción del poema y su conclusión había tenido lugar la Semana Trágica, que había conmocionado a la sociedad catalana y que había afectado profundamente el ánimo de Joan Maragall. Recordemos los versos finales:

Tal com ets, tal te vull, ciutat mala:

és con un mal donat, de tu s'exhala:

que ets vana i coquina i traïdora i grollera,

que ens fa abaixar el rostre.

Barcelona! i amb tos pecats, nostra! nostra!

Barcelona nostra! la gran encisera!

Y Joan Oliver, "Pere Quart," escribió también su Oda a Barcelona en trágicas circunstancias, en 1936. De hecho, la primera edición del poema la hizo el Comisariado de Propaganda y la ilustró Joan Junyer. El poema, comprometido, de espíritu nacionalista y revolucionario y con referencias internas a la oda de Maragall, acaba con estos versos:

Trevalla. Calla

Malfia't de la història.

Somnia-la i refés-la.

Vigila el mar, vigila les muntanyes.

Pensa en el fill que duua a les entranyes.

Por lo que se refiere a la oda bilingüe de José Agustín Goytisolo, ilustrada por Josep Guinovart, se trata de un texto en el que el autor, a través de la voz de diferentes personajes de épocas diversas, construye un recorrido reflexivo por la historia de la ciudad, que acaba con un personaje actual, Victor Alexandre, nacido en Barcelona en 1986, pocos años antes de los Juegos Olímpicos de Barcelona de 1992, y con un mensaje esperanzado e integrador. Recordemos aquí estos fragmentos:

A) I teníem de nou la Generalitat

i el Parlament també, i l'idioma nostra

eixí de les cavernes i entrava a les escoles
Y tuvimos de nuevo la Generalitat

y el Parlamento también, y nuestro idioma

salió de las cavernas y se metió en la escuela,
B) Ningú no distingeix avui entre nosaltres

els ciutadans antics dels immigrants

perquè ja som un tot: i la gent parla

no sols el català i el castellà,

sinó també el francès i encara molts l'anglès.
Nadie distingue entre nosotros hoy

a ciudadanos viejos de inmigrantes

porque somos un todo: la gente habla

no sólo catalán y castellano

sino muchos también francés e inglés.

En este breve estudio, he intentado presentar la diversidad de formas que ha adoptado el bilingüismo en el transcurso de la historia de la poesía catalana. Me he referido a la presencia de la literatura trovadoresca en Cataluña y a la incidencia que tuvo el castellano en la poesía catalana del período de la Decadencia, en los momentos iniciales de la Renaixença, en el exilio posterior a la guerra civil y en la posguerra en Cataluña; pero también he querido citar el uso del francés por poetas catalanes en diversas ocasiones y el proceso de recuperación del catalán como lengua de expresión poética que ha adquirido gran vigor a raíz del restablecimiento de las instituciones de autogobierno de Cataluña. He querido acabar mencionando la situación específica de la poesía catalana en los territorios en los que el francés o el italiano es lengua oficial y presentando unas notas sobre el último y significativo exponente de poesía bilingüe, la Novísima oda a Barcelona, que, recogiendo una importante tradición de la literatura catalana, nos ofrece una visión poética del momento presente de la vida barcelonesa y una mirada abierta hacia el futuro de la sociedad catalana.

(Aquest estudi fou llegit en el IV Catalan Symposium de la Fundació (Nov. de 1994) i ha estat publicat en Suzanne S. Hintz, Essays in Honor of Josep M. Solà-Solé [New York: Peter Lang, 1996] 69-79)

© Carles Duarte, Nov. de 1994; Generalitat de Catalunya.

Biografía del autor:
http://autores-de-el-toro-de-barro.blogspot.com/search/label/Carles%20Duarte
Poemas del autor:
http://poesia-del-torodebarro.blogspot.com/search/label/Carles%20Duarte
Libros del autor editados por El Toro de Barro:
http://libros-el-toro-de-barro.blogspot.com/search/label/223.-%20El%20Dios%20de%20la%20Ternura%20%282005%29

En el "Centre del temps"

Carles Duarte revisa su trayectoria poética en 'El centre del temps'

Carles Duarte (Barcelona, 1959) necesitaba realizar una "mirada atrás" sobre su obra poética después de 20 libros publicados desde 1984. El centre del temps (Edicions 62) es el resultado de este "balance de lo aprendido durante mi trayectoria literaria. Un libro con el que asumo este proceso de construcción poética", dijo ayer el poeta en la presentación de su obra en Barcelona. El centre del temps es una obra en la que Duarte vuelve a profundizar en los conceptos de la ternura, el sueño y el olvido.
Duarte es un político-poeta o poeta-político (ocupa el cargo de secretario general de la Presidencia de la Generalitat) que aún recuerda cuando comenzó a escribir poesía, el 11 de septiembre de 1973, el día del golpe militar en Chile. "La herida que me causó me llevó a romper el silencio", comentó el escritor durante la presentación de su última obra.
Carles Duarte divide su obra publicada desde entonces en tres grandes bloques: el primero agrupa poemas de tipo más personal, como Paisatges efímers; otro incluye versos dedicados a diálogos de diverso tipo con el arte y los creadores plásticos, como Kim Castells -Primavera d'hivern-; y el tercer bloque comprende reflexiones surgidas a partir de lecturas, como El silenci, que partió de la filosofía de Plotino. "Ahora paso por un momento literariamente importante para mí. Este libro lo considero trascendental porque en él condenso estos tres tipos de obras", destacó el escritor.
Duarte, a quien le gusta hablar de la poesía como "la construcción de un espejo de palabras en el que vemos reflejado nuestro interior", arranca El centre del temps rebuscando en sus propios pensamientos datos sobre la ternura y la fragilidad humana. Vuelven a aparecer en estos poemas temas habituales en su literatura, como el olvido "no como algo dramático, sino como una parte más de nuestra existencia". "El olvido", prosiguió Duarte, "es el hilo conductor del hombre, necesitamos olvidar para poder vivir".
El sueño es otro elemento que Duarte aborda en su obra. "En mi caso con un significado muy shakespeariano. Shakespeare dice en La tempestad que estamos hechos de la misma materia que el sueño". La segunda parte del libro se concentra, afirma el autor, en su relación con los demás y con la naturaleza. Culmina el poemario un diálogo con la obra pictórica de Hernández Pijoan. "Me identifico con la sencillez de su obra, con la exaltación de las texturas. Creaciones de gran sensualidad, pero al mismo tiempo profundamente íntimas", explicó Duarte.
La poesía de Carles Duarte ha sido traducida a diversas lenguas y el escritor ha obtenido los premios Rosa Leveroni y Vila de Martorell. El también poeta Màrius Sampere presentó El centre del temps afirmando que los versos de Duarte "forman un mensaje codificado, abierto a todos, en el que nos revela las incógnitas, nos sitúa en el mundo y lo hace nuestro".

Publicado en el diario EL PAÍS/Cataluña el día ocho de abril de 2003

Biografía del autor:
http://autores-de-el-toro-de-barro.blogspot.com/search/label/Carles%20Duarte
Poemas del autor:
http://poesia-del-torodebarro.blogspot.com/search/label/Carles%20Duarte
Libros del autor editados por El Toro de Barro:
http://libros-el-toro-de-barro.blogspot.com/search/label/223.-%20El%20Dios%20de%20la%20Ternura%20%282005%29

Auschwitz, o el silencio de Dios

AUSCHWITZ

o el silencio de Dios

Carlos Morales

La decisión del gobierno alemán de abrir al escrutinio público los archivos del III Reich acaso nos ayude a comprender –lo necesitamos– cómo fue posible que una de las naciones más cultas de Europa no sólo conviniera en que la «Solución final» a los grandes males de Occidente pasaba por la absoluta erradicación del pueblo judío de la faz de la tierra, sino que, para llevarla a cabo, aceptara con absoluta normalidad la creación de una gigantesca maquinaria de exterminio cuya asombrosa perfección fue –y sigue siendo hoy– la más genuina representación del Apocalipsis.
No han sido pocos los historiadores que han procurado saldar esta inquietud comprendiendo el Holocausto como una suerte de «opción militar» de carácter estratégico “impuesta” a los jerarcas nazis por la II Guerra Mundial. La urgente necesidad de abrir un “hueco” a los prisioneros soviéticos en los campos de concentración, y la interpretación nazi de la irrupción americana en el conflicto como una prueba más de que el “cáncer judío” no sólo afectaba al comunismo, sino que se extendía también a las democracias más poderosas de la tierra, habrían “obligado” a los dirigentes del Reich a plantearse el exterminio absoluto de la judería europea como una “necesidad imperiosa”, con fusilamientos masivos al principio, y, finalmente, con las tristemente hiperactivas cámaras de gas. En ese sentido –se nos viene a decir– el Holocausto no debiera ser entendido de un modo distinto al de otros de los muchos «crímenes de Guerra» y «contra la humanidad» cometidos por los contendientes al amparo de un conflicto planetario que regó la memoria de Europa con más de cuarenta millones de muertos…A pesar de su capacidad de seducción, representaciones como ésta de la realidad histórica dejan demasiadas preguntas en el aire. ¿Qué sentido estratégico podía tener la aniquilación de más de un millón y medio de niños judíos en los campos de exterminio de Polonia? ¿Acaso eran agentes camuflados a sueldo de Stalin o de las corruptas democracias de occidentes? Las estrictas precauciones con que, a diferencia de los bombardeos masivos o las ejecuciones públicas de prisioneros de guerra, buscaron alejar el genocidio del conocimiento de la opinión pública no hacen sino levantar la sospecha de que las autoridades nazis tenían plena conciencia de que ni siquiera las contingencias impuestas por la Guerra justificaban aquel espantoso acto de barbarie en que estaban empeñados ¿Entonces?
En realidad, tanto el genocidio judío como la misma guerra formaban parte de un programa político cuya piedra angular había sido tallada en 1925 por Adolf Hitler en su Mein Kampf. Sus páginas abogaban por una guerra que sólo alcanzaría su fin con el dominio absoluto alemán sobre el mundo conocido, y cuya viabilidad requería necesariamente la conversión de todas las razas inferiores –las no arias– en mano de obra esclava al servicio exclusivo del Reich. De acuerdo con ellas también, la Obra no podría completarse sin la erradicación absoluta de la «raza judía», la única que, más allá de su inferioridad, era radicalmente incompatible con la Civilización que se buscaba: y es que, marcada por una especie de malformación genética nacida de la práctica constante de una religión igualitarista, el instinto racial llevaba inexorablemente a sus miembros a procurar poner las sociedades que dominaban –mediante añagazas perversas como el comunismo y el cristianismo– al ritmo cansino de los débiles.
En este sentido, ni la «Solución final» fue el dramático efecto colateral de un conflicto planetario, ni la II Gran Guerra fue la excusa para llevar aquélla a puerto. Ambas fueron, por el contrario, el producto de la vasta locura totalitaria de un puñado de hombres a la que Alemania acabó entregando, democráticamente, su destino. A nuestro juicio, la enorme responsabilidad histórica que le cabe a la sociedad alemana por haberse entregado, no es menor que la de las potencias vencedoras en la I Guerra Mundial, cuya política –tan soberbia como escasamente inteligente– llevó al pueblo alemán a separarse de la misma tradición liberal que la asfixiaba. De otro lado, ¿con qué razón pueden apuntar hacia Alemania aquellas sociedades europeas cuyo pacifismo “aconsejó” a sus gobernantes apaciguar a la Bestia con continuas concesiones en vez de aplastarla con coraje cuando aún era posible hacerlo?
Aunque asumir esto nos debiera bastar para saber el camino que nunca debemos volver a seguir, en modo alguno nos sirve para responder todas las preguntas. ¿Por qué fue Europa la mano que entregó a los judíos a la más terrible de las Apocalipsis? ¿Por qué fue tan renuente a evitar su trágico destino? Tal vez hallemos la respuesta en los más de dos mil años de feroz antijudaísmo con que las diversas corrientes religiosas nacidas al amparo del cristianismo inundaron los cielos de nuestra Civilización. Las raíces del Holocausto no están –como sugiere Ratzinger– en el «silencio de Dios», sino en el rencor antijudío que los intérpretes de todas sus iglesias –y no solo la Católica– lograron construir sobre una torva percepción de su Evangelio. Sin ese furor, es más que probable que la existencia judía jamás hubiera llegado a ser, en esta vieja Europa que se jacta de ser la civilización más perfecta de la Tierra, ese terrible problema para el que los nazis encontraron –en Auschwitz– la no menos terrible «Solución final». La negra leche del alba…

(Publicado en la revista Malena, nº 3, en junio de 2006)